Sinema

HALK KÜLTÜRÜNÜN TÜRK SİNEMASINA YANSIMASI

HALK KÜLTÜRÜNÜN TÜRK SİNEMASINA YANSIMASI

Birgül Yangın Aslanoğlu

 

Sinema, teknik bir buluştur ve mekanik bir eğlencedir. Kolaylıkla bir ülkeye yerleşebilir ve seyirci topluluğuna çabucak seslenip, onları etkiler. Türk sinemasının da kendine has üslûbu, Türk seyircisini etkilemiştir. Filmlerdeki bazı temalar bilinçli ya da bilinçsiz, Türk halk kültürünü yansıtan unsurlar taşımaktadır.

Sinema, görselliğin insanoğluna güzel yansımalarından biridir. İnsanlar içinde olay olan bir görüntüyü ilgiyle izler. Çünkü insanoğlunun mayasında merak, çevresini izleme, olayları takip etme duygusu vardır. Gerçek bir olayı veya canlandırılmış bir yaşam öyküsünü izlemek her zaman bizlere zevk vermiştir. Sinema, belki de insanoğlunun bu ihtiyacını gidermek amacıyla ortaya çıkmıştır.

Türk sinemasına baktığımızda, halk edebiyatının türleri açısından incelendiğinde karşımıza pek çok zenginlik çıkmaktadır. Masal, halk hikâyesi, türkü, mâni, ağıt, efsane, destan, atasözü, deyim gibi halk edebiyatı türleri, geleneksel yapı içeren filmlerde çok fazla yer almaktadır.

Türk filmi elbette ki Türk insanını anlatacak, onların geleneksel yapısına, kültürel öğelerine yer verecek. Kültürümüzün zenginlikleri ister istemez sinemamıza yansımıştır. Türk insanı da atasözü veya deyim kullanmadan konuşamaz, türkü söylemeden yapamaz, çocuklarını ninni ve masallarla büyütür, acısını ağıtlarla dile getirir. Düğününden cenazesine inanç yapısına uygun geleneksel esaslarını uygular. Bu nedenle Türk filmleri, folklor açısından önemli kaynaklardır.

Türk filmlerinin bazen ismi bazen içeriğiyle halk kültürünü yansıtır niteliktedir. Bir filmde birden fazla halk edebiyatı motifine rastlamak da mümkündür. “Geleneksel yazılı metinlerde, kitle iletişim araçları için görsel ya da işitsel hale getirilmekte, çok sayıda alıcısı olan gündelik tüketim malzemelerine dönüştürülmektedirler. Destanlardan çağdaş edebî metinlere, halk hikâyelerinden efsanelere kadar bütün kültürel verimler, sinema, televizyon ve radyo tarafından tüketilmektedir. Anlatmanın yerini gösterme, okumanın yerini seyretme almıştır.” (Demir, 2015: 14)

Günümüzde, görsel dünyanın gücünü görmezlikten gelemeyiz. Görsel dünyanın insanları en çok etkileyen unsurlarından birisidir sinema. Türk sinemasında bilinçli olarak hazırlanan senaryolarla, Türk kültürü, nesillere çok iyi tanıtılabilir. Kuşaktan kuşağa aktarmaya çalıştığımız kültürel öğelerimiz gün geçtikçe kaybolmaya başlamıştır. Eğer sinemanın gücünden yeterince faydalanırsak kültürel öğelerimizi gelecek nesillere benimsetebiliriz.
 

Türk sineması çok sağlam bir yapılanmaya sahip olmasa da bazı filmlerde, yeni nesilleri aydınlatacak pek çok halk bilimi ve halk edebiyatı unsuru vardır. Faruk Nafiz Çamlıbel, “Sanat” adlı şiirinde“Bizim diyarımız da bin bir baharı saklar.” der. Şiirin son dörtlüğünde de  “Başka sanat bilmeyiz karşımızda dururken / Yazılmamış bir destan gibi Anadolu’muz.” demektedir. Anadolu toprakları, çok köklü bir kültür mirası bırakmıştır bizlere. Hangi köşeye adımımızı atsak müthiş bir zenginlikle karşı karşıya kalırız. Giyimiyle, müziğiyle, halk oyunlarıyla, düğünleriyle, cenazeleriyle, yemekleriyle, edebiyatıyla bir bütündür Anadolu. Bu mirası elbette yaşayarak yaşatabiliriz. Sinemanın gelecek nesillere geçmişini öğretme gibi bir misyonu da vardır. Zira kültürel mirasımızın en güçlü taşıyıcılarındandır sinema. Gelecek nesillere bırakacağımız bir nevi külliyattır. Yitip gitmiş gelenek ve göreneklerimizin bir dönem nasıl yaşadığının görsel delilleridir.
 

Dilerim ki bir gün, tarihimizden, edebiyatımızdan aldığımız mirası daha büyük bir gururla sinemamıza yansıtırız. Çocuklarımızı Yunus Emre, Dede Korkut ve Köroğlu ile buluştururuz. Sinemanın gücünü küçümseyemeyiz. Sinema, edebiyat, tiyatro ve resim sanat dallarının mirasçısı olarak içerisinde pek çok sanat dalının izlerini barındırarak teknolojiden aldığı güçle insanları büyülü dünyasında sürüklemeye devam edecektir. Ama unutmayalım ki küçümsenemeyecek bir gerçek de köklü kültür mirasımızdır. Damarlarımıza, aldığımız her nefese işlemiş bir miras.

              

KAYNAKÇA

DEMİR Asuman, Halk Hikâyelerinin Sinemaya Uyarlanması Bitirme Tezi, Erzurum, 2015.

DİLÇİN Cem, Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Ankara, 1992.

HAKAN Fikret, Türk Sinema Tarihi, İstanbul, 2016.

ASLANOĞLU Birgül,41 Türk Sineması’nda Folklor İzleri, Konya, 2018

Devamı [...]
Sinema

AKAD SİNEMASINDA METİNLERARASILIK

Ömer Lütfi Akad Sinemasında Metinlerarasılık

Büşra Ünal

 

1916’da İstanbul’da doğan Ömer Lütfi Akad, farklı sebeplerle birkaç yıl gecikmeli olarak eğitimini tamamlar. 22 yaşındayken Galatasaray Lisesinden mezun olur. Oradan Yüksek Ticarete geçerek burayı 1942’de bitirir. Okuldan sonra Osmanlı Bankasında çalışmaya başlar. Burada çalıştığı kırk beş günün ardından Şakir Sırmalı’nın yeni kurduğu yapım şirketinde yapım müdürü olmak üzere buradan istifa eder. Mali işlerle ilgilenir. Daha sonra Lale Filmin muhasebesinde çalışmaya başlar. Lise son sınıfta iken Orhan Hançerlioğlu’nun müdürlüğünü yaptığı Halkevinde tiyatroyla ilgilenir. Bir müddet orada dekor yapar, tiyatrolar sahneye koyar, amatörce birkaç kez sahneye çıkar. Gene o yıllarda Şakir Sırmalı, Orhan Hançerlioğlu, Baha Gelenbevi gibi arkadaşlarıyla “Beş Sanat” dergisini çıkarır. Sinemaya adım atışı Lale Filmde yarım kalan Damga filminin son iki sahnesini çekerek gerçekleşir. Tamamen kendine ait olan Vurun Kahpeye filmi ise 1948 tarihlidir. 1997 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Senatosu kararı ile 'Onursal Profesörlük' unvanı verilen Akad, yurtiçinde ve dışında kazandığı pek çok ödülün yanısıra 1998 yılında 'T.C. Cumhurbaşkanlığı Kültür ve Sanat Büyük Ödülü'ne değer görüldü. Ardında yüzlerce film, belgesel, senaryo, kısa film bırakan, çalışmalarıyla sinema dünyasında bir dönüm noktası olan yönetmen 19 Kasım 2011’de vefat eder.

Türk sinemasının ilk verimleri çoğunlukla uyarlama yoluyla gerçekleşir. Tiyatrodan, romandan, hikâyeden yararlanıldığı gibi halk türkülerinden de yararlanılır. Kimi zaman aynı hikâye; senaryo, tiyatro, roman haline gelebilir. Bahsi geçen bu türler arasında yoğun bir etkileşim mevcuttur. Sinema merkezli gelişen bir diğer metin türü de sinema eleştirileri olur. Nijat Özön, Halit Refiğ gibi eleştirmenler döneme yön verir.

Batı sinemasına karşı Türk sineması oluşturma gayelerinin etkin olduğu ve film çekimlerinin hız kazandığı dönemde sinema senaryoları bulmak bir mesele halini alır. Bu noktada senarist ve edebiyatçıların ortak çabalarıyla edebi eserlerin senaryo olarak uyarlanması faaliyetleri başlar.

Akad uyarlamalarla ilgili şöyle bir yorum getirir: “Sizin edebi eserlerden, bu arada hikâyelerden, oyunlardan ve romanlardan aldığınız şeyler var. Sanatçı için, sinema sanatçısı için bu kaynaklardan yararlanmak her zaman mümkün. Yararlanılmıştır ve yararlanılmaktadır. Yalnız bazı handikaplar var. Mesela tiyatro en büyük handikap. Romandan almak daha iyi. Tiyatrodan almak daha zor. Çünkü aşağı yukarı tiyatronun metni de senaryo metni kadar. Roman kadar geniş değil. Üç günde okuyacağınız roman vardır. Hâlbuki bir piyesi siz iki saatte de, üç saatte de okursunuz. Şimdi senaryo bakımından benzer görünmekle beraber hacmi, aslında yöntemleri çok ayrı bu iki sanatın. Sahneye konuluşları da ayrı, metinleri de hatta... Bir senaryoyla bir tiyatro metni çok ayrı şeyler. Birçok kimse oyundan senaryo çıkarırken, metni olduğu gibi alıyor. (…) bilmediği için ikisi arasındaki farkı...

Bu sözleriyle uyarlama anlayışını belirten Akad oldukça titiz çalışır. Çekim için gelen hemen hemen hiçbir senaryoyu aynıyla uygulamaz. Kendine göre şekillendirir, biçim verir, rengini katar. Roman uyarlamalarında metne, olaya sadık kalmadığını, anlatılmak isteneni sinema diline, en tasarruflu şekilde nasıl aktaracağına yoğunlaştığını söyler.

Örneğin Kızılırmak-Karakoyun filmi, Nâzım Hikmet’in Ercüment Er imzasıyla hazırladığı ve Muhsin Ertuğrul’un Doğan Film adına filme çektiği bir senaryodan esinlenerek gerçekleştirilir. Aynı zamanda bu senaryonun iki kaynağı Kızılırmak’ta sele kapılan bir kadının ağıtı ile Karakoyun’un yine bir türkü olan öyküsüdür. Özetle, türküler hikâyeleşip senaryolaşmış; daha sonra senaryo üzerinden yeni bir kurgu yapılarak başka bir senaryo haline gelmiştir. Akad sinemasında bu gibi metinlerarası etkileşim oldukça fazladır. Dikkat çekici bir başka örnek de Yangın Var filmine aittir. Filmin senaryosu Necip Fazıl'a aittir. Akad bu filmle ilgili; "Onu sinema yapısına sokmak bana düştü. Yani senaryosunu ben yazdım." -Tulumbacılar. "Yani tulumbacıların davranışlarının mizahını yapmaya çalıştım. Aslında yangın söndürmekle bir ilgisi yoktu bu teşkilatların. Belki ilk zamanlarda biraz faydalı olmuş ama sonradan yangın söndürmede yetersiz kalmışlardı. (...) Bir spor, bir kulüpçülük ve yangını körüklemekten başka bir işe yaramayan bir teşekkül haline gelmiş.”  değerlendirmesinde bulunur. Bu ifadesiyle; filmlerindeki toplumsala yönelik vurguyu da gözler önüne serer.

Akad’ın “Kent Üçlemesi” olarak adlandırılan filmlerinin ilki olan Vesikalı Yârim filmi de bir senaryolaşma öyküsü geçirir. Vesikalı Yarim’in senaryosunu Safa Önal, Sait Faik’in Menekşeli Vadi adlı hikâyesinden yola çıkarak yazar. Senaryoda bilinçli olmasa da La Da me aux Camelias tesiri vardır. Elbette Akad filmi çekerken kendi dokunuşlarını da ekler. Böylece anlaşıldığı üzere senaryolar çoğu zaman birden fazla parçanın birlikteliğiyle meydana gelir.

Kimi zaman filmlerin senaryosu yapımcılarca kaleme alınır. Ekonomik kaygılar sebebiyle böylesi filmlerin bazılarına Akad hiçbir ekleme çıkarma yapmaz. Filmlerin yapımcı filmi olduğunu belirtir. Örneğin Bulgar Sadık filmi için; “Bulgar Sadık'ı yaptık. O da kendi tarzına uygun bir macera filmidir. Onun da senaryosunu Osman yazdı. Tam yapımcı filmidir. Konusunu romandan almadı, hikâyeyi kendi yazdı, senaryosunu da kendi yazdı.” der.

Sinemacılık açısından önemli olan eleştiri türü de Akad için bahse değerdir. Birçok kez farklı şekillerle özellikle Halit Refiğ’in eleştiri metinlerinden faydalandığını belirtir. “Halit'in filmi eleştirmesi, bana yapmam gereken bir takım şeyler hususunda ışık tuttu. Mahalli oluşu insanların... Ondan sonra bir takım şeyleri kısa anlatmış olmam üzerinde durdu, bir eleştiri olarak... Eleştirinin faydalı olduğu yerler vardır. Halit'in rastlantı diyebilirim -yahut rastlantı değildir belki- benim filmlerim için yaptığı bir sürü eleştiri belki benim sağduyuyla, içgüdüyle yaptığım bir şeyi, Halit o yaptığı eleştirilerle aynı meseleleri bilinçli olarak yeniden ele almama sebep olmuştur.” Eleştirmene hakkını teslim etmenin önemini bildiğinden olsa gerek şöyle der Akad; “Gerçek bir eleştirmen, sanatçıyı bir bakıma yaratan adam da olabilir.

Filmleri ve sinema hakkındaki görüşlerinden anlaşıldığı üzere Akad’ın sinema dünyasında sinema, toplum, roman, tiyatro, eleştiri gibi sanat dalları yoğun bir alışveriş halindedir. Akad iddialı bir söylem geliştirerek sinemanın edebiyatın yerini almakta olduğu ve alacağı öngörüsünde bulunur. Gidişata bakılarak söylemin haklılık payı olduğunu kabul etmek mümkünse de sinemanın edebiyatın yerini tamamen alacağını söylemek yanlış olur kanısındayım.

 

KAYNAKLAR

Ayça, Engin. "Yeşilçam'a Bakış", Türk Sineması Üzerine Düşünceler. Haz. Süleyman Murat Dinçer. Ankara: Doruk Yayımcılık, 1996.

Battal, Sadık. Asıl Film Şimdi Başlıyor. Ankara: Vadi Yayınları, 2006.

Onaran, Âlim Şerif. Lütfi Ö. AKAD. İstanbul: Agora Kitaplığı, 2013.

Özön, Nijat. Karagözden Sinemaya, 1.Cilt. Ankara: Kitle Yayınları, 1995.

 

 

Devamı [...]
Sinema

Lale Şeyda Gülsoy yazdı: Yolcu Yolunda Gerek

YOLCU YOLUNDA GEREK!

 

Girdiğin aynada, geçmiş gibi dîğer küreye,

Sorma bir sâniye, şüpheyle, sakın: “Yol nereye?”

Ayılıp neş’eni yükseltici sarhoşluktan,

Yılma korkunç uçurum zannedilen boşluktan

Duy tabîatta biraz sen de ilâh olduğunu,

Rûh erer varlığının zevkine duymakla bunu.

Çıktığın yolda, bugün, yelken açık, yapyalnız,

Gözlerin arkaya çevrilmeyerek, pervâsız,

Yürü! Hür mâviliğin bittiği son hadde kadar!…

Yahya Kemal Beyatlı (Deniz Türküsü)

 

 

“Bölge” denilen o yer, neresi? Daha da önemlisi, öyle bir yer var mı sahiden?

 

Andrey Tarkovski’nin “Stalker (İz Sürücü)” filmi boyunca, kendisine “Bölge” adı verilmiş olan ve tıpkı Kara Delikler kuramındaki gibi, kendi görüntüsünden çok yaydığı psikolojik etkiler sayesinde görünür hale gelebilen (Strugatsky Kardeşlerin romanının aksine) bir yerden söz edilir.

1900’lerin başında, Rusya’nın kuzeyine bir nesne düşer ve buradaki canlı hayatını sona erdirir. Söz konusu bu bölge, olaydan sonra tam 80 yıl boyunca insanlara kapatılır. Strugatsky Kardeşler, yaşanan bu olaydan ilham alırlar ve “Yol Kenarında Piknik” romanını yazarlar.

Mucize Oda’ya Yolculuk Zamanı: Umut Hep Göz Kırpar Bir Yerlerden!

Gri ve bir adı dahi olmayan bir kasaba. İlhamını yitirdiği için, artık yeteneğini sorgulamaya başlamış olan, alaycı ve alkolik bir “Yazar”. Sırt çantasını yanından ayırmayan, fazlasıyla sessiz bir “Profesör”. Filmde, bu iki farklı insan, “Alacakaranlık Kuşağı”nın sonundaki “Mucize Oda”ya doğru yola çıkarlar. Yolculuk, bir imgedir aslında. Her şeyin durmadan değiştiği yaşam yolculuğuna işaret eden bir imge. Bu öyle bir yolcluktur ki, yolculuk sırasında engel olunamaz bir biçimde herşey akmaktadır (Phanta Rei). Yazar ve bilim adamı, yanlarına İz sürücüyü alırlar ve o odaya ya da “anlam”a doğru yola koyulurlar. Oda’ya giden yol boyunca, yola dair kurallar da bu sürekli değişimden nasiplerini alacaklardır.

Kasaba, donuk bakışlı insanlarla doludur. Bu insanlar, tüm yaşama sevinçlerini yitirmişlerdir. Yaşama sevinçlerini nerede yitirdiklerine ve ona yeniden nasıl ulaşabileceklerine dair herhangi bir fikirleri de yoktur. Kasaba insanları, adeta yaşayan ölülerden farksızdırlar.

Birlikte yola çıkan yazar ve bilim adamı, insanlığın umudunu bütünüyle yitirmeyeceğine dair bir kanıttır. İnsanoğlu, herşeye rağmen onu düştüğü karanlık kuyulardan çıkaracak mucizeyi aramaktan vazgeçmemiştir.

Kalbi ve Aklı Buluşturan Köprüden Geçerek, Hakikatin İzini Sürmek

Filmde yazar, bir nevi insanın duygularının ve hayal gücünün; bilim adamı da, mantığının, aklının ve bilincinin temsilciliğini üstlenmiştir. “İz Sürücü” ikisinin arasındaki dengeyi kuracak olan “irade”dir. İz sürücü, yol boyunca sezgiselliği ile hakikatin ya da başka bir deyişle, “görünenin ardındaki görünmeyenin” izlerini sürecektir ve “yürümenin” sürekliliğini gerçekleştirmekten sorumlu olacaktır.  

Bölge’nin fotoğrafı hayli dikkat çekicidir: Yeşillikler içinde ve meteor yarığı ile oluşmuş bir yer. Bu yerde yanmış otomobiller, çürük askeri tanklar, kullanılmayan bir telefon, modern toplumun kalıntılarını barındıran bir su birikintisi ve bir oda görürüz.

Bölge’nin ana rengi yeşildir. Yeşil renk, insanoğlunun “doğa” ile bağlantılı yanını sembolize eder. Oysa uygarlık yolculuğu, insanı derin bir anlamsızlığa sürüklemiştir. Bu yolculuğun bedeli, insan için çok ağır olmuştur ve insanın doğayla arasındaki köklü bağ kopmuştur. İnsanın elinde, kala kala “grinin donukluğu” kalmıştır. İnsanoğlunun tek çaresi, “yeşil”in canlılığıyla yeniden buluşmak için, kendini yollara vurmaktır.

Her Yolculuğun Yol Haritası, Yolcunun Kendisinde Saklı!

Vagon sahnesinde, insanlık tarihinin ilerleyişinin imgesel anlatımına dikkat çekilir. Bu yolculuk sırasında, edindiğimiz tüm deneyimlerin bilgisi de bizimle birlikte gelmektedir. Yolculuğun, önceden belirlenmiş bir rotası yoktur. Herkes kendi rotasını önsezileri, tecrübesi ve öngörüleri aracılığı ile kendi çizmek durumundadır. Her yolculuk, neden olduğu hesaplaşmalardan ötürü bir “iç yolculuk” denemesinden farksızdır. F,lmde, bu iç hesaplaşmalar sonucunda anlarız ki: Kuşkucu ve alaycı yazar, aslında düpedüz kendinden nefret etmektedir. Pozitivist, ahlakçı ve sessiz bilim adamı, yeni keşiflere ulaşmanın da ötesinde kaygılarla doludur. İz sürücünün temel amacı da, yalnızca insanlara umut aşılamak değildir. 

Yola da, Gerçeğe de Saygı Duymak Lazım!

Yola bir kez çıkılmışsa, artık bu yoldan geriye dönme ihtimali yoktur. Çünkü yol da, yolcunun her adımıyla birlikte değişime uğramıştır. Yol bu. Ele avuca sığdırılamaz. Yol ve gerçek arasındaki bu ilişki, Nietzsche’deki “adımları silen ayak izleri” eğretilemesine benzetilebilir. Filmin bir sahnesinde yazar karakteri, “gerçeği” tıpkı İz sürücünün “yol”u tanımladığı gibi tanımlar: Daha onu ararken, aynı zamanda değişen, uçup kaçıcı, ele gelmez bir şey.  

Film boyunca, her nasılsa tehlikeli yerlere önce “yazar” gönderilir. Çünkü Elias Cannetti’nin “İnsanın Taşrası” adlı eserinde söylediği gibi: “Sınırları yoklamak ve ölmeden geri dönmek, yazarın işidir.”.

Saklanma Duvarların Ardına, Uyan!

Tıpkı yaşamın kendisi gibi, Bölge de asla uyuşukluğa izin vermez. Yaşamak dedikleri, her an tetikte olmak demektir. İnsan bu gerçeğe uyum sağlamak yerine, bazen kafasında ve kalbinde kalın ve güvenli olduğuna inandığı duvarlar inşa edebilir. Dahası, kendini o duvarların ardına hapsedebilir. O duvarlar, kendine giden yolda insana önce cesaretini sonra varolma ihtimalini kaybettirir.

Filmin bir sahnesinde İz Sürücü, karısına -kızını göstererek- sinirlenir: “Bağırma, maymunu uyandıracaksın!”

İz Sürücünün sakat kızının adı, “Maymun”’dur. Nietzsche, insan denen canlının maymunla üst insan arasında gerilmiş bir ip olduğunu savunur. “Böyle Buyurdu Zerdüşt”’te, Nietzsche kitaptaki kahramanı aracılığıyla şöyle der: “Maymun, insan için nedir? Bir kahkaha ya da acı veren bir utanç. Ve üst insan için de, insan aynen böyledir: Bir kahkaha ya da acı veren bir utanç.” (Zerdüşt’ün Önsözü 3). İnsanın üst insana geçişinde bir aşama olan maymun hem sakattır, hem de hala derin bir uykudadır.

Her Eşik, Bir Meydan Okuma!

Yaşam yolculuğu, önümüze pek çok farklı “kapı” çıkartır. Bu kapılardan birini açabilmemiz için, yerimizden kıpırdamamız şarttır. Bu hareket, bir anlamda durağanlığı tersine çevirmekle ya da o kapının arkasında nelerin olduğunu bilmediğimizden dolayı, korkudan cesarete kollarımızı uzatmakla eşdeğerde bir “eşik noktası”dır. Bu eşiği atladığımızda, sıfır sayısının bilincini giyiniriz üzerimize. Kısaca, “Hiç” oluruz ve bir yolcu olarak, bu yeni bilinçle yazgımıza geri döneriz. Bundan böyle, hiçbir şeyin aynı olmayacağını bile bile ve bir yolcu olarak, ister gerçek planda isterse düşsel planda umudumuzu taze tutmakla mükellef olduğumuzu kabul ederek yaparız bunu.

Çünkü yolcu yolunda gerektir. Çünkü gerçek bir yolcu için “Asıl yolculuk, geri dönüştür.” (Ursula K. LeGuin, Mülksüzler).

 

 LALE ŞEYDA GÜLSOY

Devamı [...]